|
Mirage (European Eyes on Japan / Japan Today 14)
(Solo Exhibition) Galerija Krka, Novo mesto, Slovenia 26. 2. - 18. 3. 2013 |
|
Privid zahodnega pogleda
Text by Iztok Hotko
Fotografije Bojana Radoviča iz cikla Mirage je zaradi njihove izrazite večplastnosti moč interpretirati z različnih zornih kotov. Zdi se, da je za njegovo delo še prav posebej značilno, da sočasno »govori« na več diskurzivnih ravneh. Tako kot v nekaterih preteklih projektih (npr. Re-Format, 2007, in O fotografiji/On Photography, 2008) zopet secira ontologijo medija s spraševanjem, kaj je fotografija, ter s tem v zvezi raziskuje odnos med fotografijo in realnostjo, obenem pa kritično obravnava reprezentacijske strategije fotografije ter njen status v sodobnem mediatiziranem svetu.
Cikel je sestavljen iz več manjših, zaključenih enot. Prvi sklop na formalni ravni tematizira žanr krajine, in sicer skozi motiv Japonskih Alp, ki se dvigajo nad horizont Japonskega morja, na semantični ravni pa skozi naravni pojav mirage problematizira fenomenologijo zaznave in razmerje med fotografijo in realnostjo. Mirage, ki velja za posebnost in turistično atrakcijo japonskega obalnega mesta Himi, označuje optično prevaro, ki zaradi lomljenja svetlobe zavede človeško oko, da ne loči med obrisi gorskih vrhov in oblaki. Z motivom privida Radovič evocira širšo problematiko fotografije kot medija, ki zvesto preslikava realnost. Za fotografijo namreč tradicionalno velja, da realnost – v nasprotju z drugimi načini reprezentacije, ki jo filtrirajo skozi konvencije in različne stilizacije – uokvirja, ne da bi jo spremenila. Fotografija naj bi funkcionirala kot okno v fragment realnosti, Radovič pa jo interpretira kot prostor, ki je dvoumen in vedno podvržen raziskovanju. Z motivom gorskih vršacev oziroma s fotografiranjem fotografij na reklamnih in informativnih panojih v različnih prostorskih umestitvah (ki turistom omogočajo, da si gorsko panoramo ogledajo tudi takrat, ko to zaradi vremenski razmer v naravi ni mogoče, obenem pa opozarjajo na vizualno dominanto regije) pa vpelje tudi problematiko slike v sliki in razmerje original/kopija v fotografiji.
Motiv horizonta, grafični element črte, ki kot meja deli kopno, morje in nebo, Radovič upodobi na štirih triptihih, ki kažejo oblikovno in vsebinsko niansirane načine reprezentacije pejsaža, skozi katere gledalca vpelje v dihotomijo poetično/deskriptivno; na drugi ravni pa skozi diseminacijo sledi optično nezavednega, v gledalčev pogled prikliče razliko narava/kultura.
Tematike portreta se Radovič loteva z vsebinskih opozicij tradicija/sodobnost in zunaj/znotraj. V tem sklopu je dominanten niz portretov 48 deklet, sodelujočih na festivalu Marumage. Vsako leto v mesecu aprilu se dekleta odenejo v tradicionalna oblačila gejš in lase spnejo v pričesko marumage, ki so jo nekoč lahko nosile le poročene ženske. Gejšam jih je bilo dovoljeno nositi le na ta dan, ko so v templju molile za srečno poroko. Avtorjeva uporaba metode serialnosti v upodabljanju sosledja portretirank in spektakularnost likovne govorice poparta nakazujeta komercializacijo lokalne kulturne dediščine. Na drugi strani pa so portreti domačinov, avtorjevih sodelavcev med njegovim bivanjem v Himiju, s katerimi je prijateljeval. Avtentičnost njihovih portretov tvori kontrast trivializaciji serije marumage deklet. Z dvojnostjo pristopa v realizaciji in prezentaciji obeh vrst portretov Radovič tako tudi na formalni ravni tematizira omenjeni dualnosti: tradicija/sodobnost in zunaj/znotraj.
Evidentno je, da postaja serialnost oziroma ponavljanje eden temeljnih konceptov Radovičeve umetniške prakse. Serialnost, ki je kot oblika umetniške artikulacije v praksi sodobne fotografije sicer zelo pogosta, pojmuje travmatičnost kot obsesivno fiksacijo predmeta, ki ga reprezentira s pomočjo melanholije. Tu sledimo psihoanalitičnemu pojmovanju realnega, ki je definirano s problemom travme. V ponavljanju se pojavlja protislovje: zavračanje travmatičnega pomena in odpiranje k njemu. Gre za obrambo pred travmatičnimi občutji in obenem za njihovo ustvarjanje. Lacan govori o travmatičnem kot zgrešenem srečanju z realnim. Ker je zgrešeno, realno ne more biti reprezentirano, lahko je le ponavljano v neskončnost oziroma mora biti ponavljano. Ponovitev ni reprodukcija v smislu reprezentacije ali simulacije, temveč služi prikritju realnega, razumljenega kot travmatično. Toda ta potreba obenem tudi kaže na realno in v tej točki realno pretrga zaslon ponovitve. To je predvsem prelom v subjektu in manj v zunanjem svetu; gre za zdrs med percepcijo in zavestjo subjekta, ki se ga dotakne podoba. Negotovost pri določitvi mesta tega preloma je negotovost zamenjave subjekta in sveta, notranjosti in zunanjosti. To je eden izmed vidikov travme in morda je prav ta premestitev tisto, kar je travmatično. V fotografiji se kaže v nekaterih sodobnih tehnikah, katerih bleščeče spolirane podobe simbolizirajo naše zgrešeno srečanje z realnim. Fotografija, ki z brezglobinskostjo in neskončnimi ponovitvami nagovarja to vrsto travmatičnosti, ustvarja paradoks ne samo v svojih podobah, tako z učinki afekta kot tudi z njihovo odsotnostjo, temveč tudi pri gledalcih, ki se ne morejo niti poistovetiti z njo niti se od nje ograditi.
Radovič metodo serialnosti uporabi tudi v tretjem sklopu fotografij, ki jih lahko označimo za kulturno topografske. Soočeni smo s potenciranim, skoraj v neskončnost ponavljajočim se motivom samopostrežnih avtomatov, ki so na Japonskem postavljeni praktično na vsakem koraku. Zdi se, da simbolizirajo sodobno Japonsko in njene družbene navade, ki sprevrača zahodni, fantazmatski pogled na tradicionalno Japonsko gejš, kot se prikazuje na turističnem festivalu Marugame, hkrati pa parodira tudi novo stereotipno percepcijo sodobne Japonske, ki se v evropskih očeh kaže kot skrajno tehnizirana družba. Učinek heterogenosti in večplastnosti cikla Mirage še stopnjuje niz fotografij, ki pogled usmerjajo na raznolike detajle, razkrivajoč kulturno in seksualno simbolne konotacije.
Poleg nakazanih pa enega izmed ključnih vidikov za razumevanje cikla Mirage predstavlja problematika metaantropološkega koncepta umetniškofotografske prakse, ki ga na neki način določa že narava projekta Evropski pogled na Japonsko/Japonska danes (European Eyes on Japan/Japan Today). Sodobni svet namreč v temelju določa izkušnja drugosti. V takšnem svetu se posamezne nacionalne umetnosti srečujejo z mnogimi drugimi. Osredotočenost na kulturne razlike se izraža s konstrukcijo postkolonialnega drugega, ki lahko govori zgolj o lastni drugosti. Tudi japonsko kulturo zaznamuje drugost in način njene reprezentacije, ki jo v veliki meri določa »univerzalistično« samorazumevanje zahodne kulture. Japonci tako skozi Radovičeve fotografije, ki so nastale v okviru omenjenega projekta kulturne izmenjave, gledajo nase skozi »oči drugega«, skozi »evropski pogled«, kar pa je v bistvu fantazmatski pogled.
Subjekt Radovičeve umetniške artikulacije je torej kulturni oziroma etnični drugi. Polje drugega v sodobni umetnosti po mnenju ameriškega kritika Hala Fosterja predstavlja tisto izhodiščno točko, iz katere naj bi se izvedla preobrazba dominantne (zahodne) kulture – ali pa jo vsaj omajala. Pri tem je pomemben tudi status umetnika. Če umetnik nima statusa socialno oziroma kulturno drugega, tudi ne more imeti možnosti popolnega vstopa v to spreminjajočo se drugost; če pa je, nasprotno, sprejet kot drugi, s tem obenem pridobi zmožnost neposrednega vstopa. Takšna situacija pa ima tudi problematičen vidik, namreč ideološko pokroviteljstvo. Omenjena definicija odnosa je posledica razlike med identitetama umetnika in drugega; toda lahko se pojavi tudi zaradi premočne zavezanosti k preseganju te razlike. Identifikacija s kulturnim drugim namreč povzroči odtujitev slednjega, bolj potrdi kot pa izniči prepad med njima; tu se umetnik znajde na spolzkem terenu, v nevarnosti, ki se lahko izteče v poenostavljanje, idealizacijo ali pa v kakšen drug izkrivljen način reprezentacije. Treba je torej razlikovati med identiteto in poenostavljeno identifikacijo.
Etnografski obrat v sodobni umetnosti se je razvil iz izhodišč minimalistične umetnosti. Ta razvoj je določil naslednji horizont preizpraševanj: najprej je šlo za problem materialnega nosilca umetniškega medija, nato za percepcijo njegove prostorske komponente, vse do izteka v recepcijo umetnosti skozi lastno telo. Ob tem razvoju je bil predmet preizpraševanj tudi institucionalni umetnostni sistem, katerega prostorski karakter (galerija, muzej) je prišel pod vprašaj. Umetnost je postala diskurzivna mreža raznolikih praks in institucij ter heterogenih osebnih in kolektivnih pristopov. Tudi sprejemnik ni več omejen na fenomenološko razsežnost umetnosti – sedaj postane subjekt umetnosti, označen z ekonomsko, etnično, seksualno ... razsežnostjo. Prelom z ostro zamejenimi definicijami umetnosti in umetnika, identitete in družbenega polja so spodbudila različna civilnodružbena gibanja in premiki v teoriji (npr. kulturne študije) ter vznik postkolonialnih diskurzov (npr. Edward Said). Vzporedno s tem razvojem se je umetnost razširila na polje kulture, ki ga je do tedaj zasedala antropologija.
Mnogi sodobni fotografi se v svojih delih obravnavanih tem lotevajo horizontalno, v sinhronem premikanju od problema k problemu. V manjši meri k njim pristopajo na vertikalen način, v diahroni zavezanosti specifiki medija, njegovim formalnim zmožnostim in pomanjkljivostim, kar je značilno za avtorski pristop Bojana Radoviča. Vzrok ni zgolj v preizpraševanju razlik med esteticizmom formalizma ter zavezanosti neoavantgardizmu, oziroma, z drugimi besedami, razliki med preizpraševanjem specifik umetniškega medija in preizpraševanjem specifik diskurzivne prakse, temveč gre še za nekatere dodatne pojave v tem premiku. Radovič namreč iz vertikalnega modela »fotografije kot okna« prehaja v horizontalni model »fotografije kot teksta«, z »naravne« paradigme podobe kot uokvirjene pokrajine, v »kulturno« paradigmo podobe kot informacijske mreže, s čimer horizontalno razširi pristop do umetniškega izražanja in vrednotenja kulture.
Bojan Radovič se v svoji umetniški praksi zavzema za kritično dekonstrukcijo tradicije in ne za instrumentalen pastiš pop ali psevdozgodovinskih oblik, je za kritiko izvorov in ne za vrnitev k njim. Vzporedno s tem skozi fotografski medij bolj preizprašuje kot izkorišča kulturne kode, obenem pa raziskuje probleme družbene realnosti.
Text by Iztok Hotko
Fotografije Bojana Radoviča iz cikla Mirage je zaradi njihove izrazite večplastnosti moč interpretirati z različnih zornih kotov. Zdi se, da je za njegovo delo še prav posebej značilno, da sočasno »govori« na več diskurzivnih ravneh. Tako kot v nekaterih preteklih projektih (npr. Re-Format, 2007, in O fotografiji/On Photography, 2008) zopet secira ontologijo medija s spraševanjem, kaj je fotografija, ter s tem v zvezi raziskuje odnos med fotografijo in realnostjo, obenem pa kritično obravnava reprezentacijske strategije fotografije ter njen status v sodobnem mediatiziranem svetu.
Cikel je sestavljen iz več manjših, zaključenih enot. Prvi sklop na formalni ravni tematizira žanr krajine, in sicer skozi motiv Japonskih Alp, ki se dvigajo nad horizont Japonskega morja, na semantični ravni pa skozi naravni pojav mirage problematizira fenomenologijo zaznave in razmerje med fotografijo in realnostjo. Mirage, ki velja za posebnost in turistično atrakcijo japonskega obalnega mesta Himi, označuje optično prevaro, ki zaradi lomljenja svetlobe zavede človeško oko, da ne loči med obrisi gorskih vrhov in oblaki. Z motivom privida Radovič evocira širšo problematiko fotografije kot medija, ki zvesto preslikava realnost. Za fotografijo namreč tradicionalno velja, da realnost – v nasprotju z drugimi načini reprezentacije, ki jo filtrirajo skozi konvencije in različne stilizacije – uokvirja, ne da bi jo spremenila. Fotografija naj bi funkcionirala kot okno v fragment realnosti, Radovič pa jo interpretira kot prostor, ki je dvoumen in vedno podvržen raziskovanju. Z motivom gorskih vršacev oziroma s fotografiranjem fotografij na reklamnih in informativnih panojih v različnih prostorskih umestitvah (ki turistom omogočajo, da si gorsko panoramo ogledajo tudi takrat, ko to zaradi vremenski razmer v naravi ni mogoče, obenem pa opozarjajo na vizualno dominanto regije) pa vpelje tudi problematiko slike v sliki in razmerje original/kopija v fotografiji.
Motiv horizonta, grafični element črte, ki kot meja deli kopno, morje in nebo, Radovič upodobi na štirih triptihih, ki kažejo oblikovno in vsebinsko niansirane načine reprezentacije pejsaža, skozi katere gledalca vpelje v dihotomijo poetično/deskriptivno; na drugi ravni pa skozi diseminacijo sledi optično nezavednega, v gledalčev pogled prikliče razliko narava/kultura.
Tematike portreta se Radovič loteva z vsebinskih opozicij tradicija/sodobnost in zunaj/znotraj. V tem sklopu je dominanten niz portretov 48 deklet, sodelujočih na festivalu Marumage. Vsako leto v mesecu aprilu se dekleta odenejo v tradicionalna oblačila gejš in lase spnejo v pričesko marumage, ki so jo nekoč lahko nosile le poročene ženske. Gejšam jih je bilo dovoljeno nositi le na ta dan, ko so v templju molile za srečno poroko. Avtorjeva uporaba metode serialnosti v upodabljanju sosledja portretirank in spektakularnost likovne govorice poparta nakazujeta komercializacijo lokalne kulturne dediščine. Na drugi strani pa so portreti domačinov, avtorjevih sodelavcev med njegovim bivanjem v Himiju, s katerimi je prijateljeval. Avtentičnost njihovih portretov tvori kontrast trivializaciji serije marumage deklet. Z dvojnostjo pristopa v realizaciji in prezentaciji obeh vrst portretov Radovič tako tudi na formalni ravni tematizira omenjeni dualnosti: tradicija/sodobnost in zunaj/znotraj.
Evidentno je, da postaja serialnost oziroma ponavljanje eden temeljnih konceptov Radovičeve umetniške prakse. Serialnost, ki je kot oblika umetniške artikulacije v praksi sodobne fotografije sicer zelo pogosta, pojmuje travmatičnost kot obsesivno fiksacijo predmeta, ki ga reprezentira s pomočjo melanholije. Tu sledimo psihoanalitičnemu pojmovanju realnega, ki je definirano s problemom travme. V ponavljanju se pojavlja protislovje: zavračanje travmatičnega pomena in odpiranje k njemu. Gre za obrambo pred travmatičnimi občutji in obenem za njihovo ustvarjanje. Lacan govori o travmatičnem kot zgrešenem srečanju z realnim. Ker je zgrešeno, realno ne more biti reprezentirano, lahko je le ponavljano v neskončnost oziroma mora biti ponavljano. Ponovitev ni reprodukcija v smislu reprezentacije ali simulacije, temveč služi prikritju realnega, razumljenega kot travmatično. Toda ta potreba obenem tudi kaže na realno in v tej točki realno pretrga zaslon ponovitve. To je predvsem prelom v subjektu in manj v zunanjem svetu; gre za zdrs med percepcijo in zavestjo subjekta, ki se ga dotakne podoba. Negotovost pri določitvi mesta tega preloma je negotovost zamenjave subjekta in sveta, notranjosti in zunanjosti. To je eden izmed vidikov travme in morda je prav ta premestitev tisto, kar je travmatično. V fotografiji se kaže v nekaterih sodobnih tehnikah, katerih bleščeče spolirane podobe simbolizirajo naše zgrešeno srečanje z realnim. Fotografija, ki z brezglobinskostjo in neskončnimi ponovitvami nagovarja to vrsto travmatičnosti, ustvarja paradoks ne samo v svojih podobah, tako z učinki afekta kot tudi z njihovo odsotnostjo, temveč tudi pri gledalcih, ki se ne morejo niti poistovetiti z njo niti se od nje ograditi.
Radovič metodo serialnosti uporabi tudi v tretjem sklopu fotografij, ki jih lahko označimo za kulturno topografske. Soočeni smo s potenciranim, skoraj v neskončnost ponavljajočim se motivom samopostrežnih avtomatov, ki so na Japonskem postavljeni praktično na vsakem koraku. Zdi se, da simbolizirajo sodobno Japonsko in njene družbene navade, ki sprevrača zahodni, fantazmatski pogled na tradicionalno Japonsko gejš, kot se prikazuje na turističnem festivalu Marugame, hkrati pa parodira tudi novo stereotipno percepcijo sodobne Japonske, ki se v evropskih očeh kaže kot skrajno tehnizirana družba. Učinek heterogenosti in večplastnosti cikla Mirage še stopnjuje niz fotografij, ki pogled usmerjajo na raznolike detajle, razkrivajoč kulturno in seksualno simbolne konotacije.
Poleg nakazanih pa enega izmed ključnih vidikov za razumevanje cikla Mirage predstavlja problematika metaantropološkega koncepta umetniškofotografske prakse, ki ga na neki način določa že narava projekta Evropski pogled na Japonsko/Japonska danes (European Eyes on Japan/Japan Today). Sodobni svet namreč v temelju določa izkušnja drugosti. V takšnem svetu se posamezne nacionalne umetnosti srečujejo z mnogimi drugimi. Osredotočenost na kulturne razlike se izraža s konstrukcijo postkolonialnega drugega, ki lahko govori zgolj o lastni drugosti. Tudi japonsko kulturo zaznamuje drugost in način njene reprezentacije, ki jo v veliki meri določa »univerzalistično« samorazumevanje zahodne kulture. Japonci tako skozi Radovičeve fotografije, ki so nastale v okviru omenjenega projekta kulturne izmenjave, gledajo nase skozi »oči drugega«, skozi »evropski pogled«, kar pa je v bistvu fantazmatski pogled.
Subjekt Radovičeve umetniške artikulacije je torej kulturni oziroma etnični drugi. Polje drugega v sodobni umetnosti po mnenju ameriškega kritika Hala Fosterja predstavlja tisto izhodiščno točko, iz katere naj bi se izvedla preobrazba dominantne (zahodne) kulture – ali pa jo vsaj omajala. Pri tem je pomemben tudi status umetnika. Če umetnik nima statusa socialno oziroma kulturno drugega, tudi ne more imeti možnosti popolnega vstopa v to spreminjajočo se drugost; če pa je, nasprotno, sprejet kot drugi, s tem obenem pridobi zmožnost neposrednega vstopa. Takšna situacija pa ima tudi problematičen vidik, namreč ideološko pokroviteljstvo. Omenjena definicija odnosa je posledica razlike med identitetama umetnika in drugega; toda lahko se pojavi tudi zaradi premočne zavezanosti k preseganju te razlike. Identifikacija s kulturnim drugim namreč povzroči odtujitev slednjega, bolj potrdi kot pa izniči prepad med njima; tu se umetnik znajde na spolzkem terenu, v nevarnosti, ki se lahko izteče v poenostavljanje, idealizacijo ali pa v kakšen drug izkrivljen način reprezentacije. Treba je torej razlikovati med identiteto in poenostavljeno identifikacijo.
Etnografski obrat v sodobni umetnosti se je razvil iz izhodišč minimalistične umetnosti. Ta razvoj je določil naslednji horizont preizpraševanj: najprej je šlo za problem materialnega nosilca umetniškega medija, nato za percepcijo njegove prostorske komponente, vse do izteka v recepcijo umetnosti skozi lastno telo. Ob tem razvoju je bil predmet preizpraševanj tudi institucionalni umetnostni sistem, katerega prostorski karakter (galerija, muzej) je prišel pod vprašaj. Umetnost je postala diskurzivna mreža raznolikih praks in institucij ter heterogenih osebnih in kolektivnih pristopov. Tudi sprejemnik ni več omejen na fenomenološko razsežnost umetnosti – sedaj postane subjekt umetnosti, označen z ekonomsko, etnično, seksualno ... razsežnostjo. Prelom z ostro zamejenimi definicijami umetnosti in umetnika, identitete in družbenega polja so spodbudila različna civilnodružbena gibanja in premiki v teoriji (npr. kulturne študije) ter vznik postkolonialnih diskurzov (npr. Edward Said). Vzporedno s tem razvojem se je umetnost razširila na polje kulture, ki ga je do tedaj zasedala antropologija.
Mnogi sodobni fotografi se v svojih delih obravnavanih tem lotevajo horizontalno, v sinhronem premikanju od problema k problemu. V manjši meri k njim pristopajo na vertikalen način, v diahroni zavezanosti specifiki medija, njegovim formalnim zmožnostim in pomanjkljivostim, kar je značilno za avtorski pristop Bojana Radoviča. Vzrok ni zgolj v preizpraševanju razlik med esteticizmom formalizma ter zavezanosti neoavantgardizmu, oziroma, z drugimi besedami, razliki med preizpraševanjem specifik umetniškega medija in preizpraševanjem specifik diskurzivne prakse, temveč gre še za nekatere dodatne pojave v tem premiku. Radovič namreč iz vertikalnega modela »fotografije kot okna« prehaja v horizontalni model »fotografije kot teksta«, z »naravne« paradigme podobe kot uokvirjene pokrajine, v »kulturno« paradigmo podobe kot informacijske mreže, s čimer horizontalno razširi pristop do umetniškega izražanja in vrednotenja kulture.
Bojan Radovič se v svoji umetniški praksi zavzema za kritično dekonstrukcijo tradicije in ne za instrumentalen pastiš pop ali psevdozgodovinskih oblik, je za kritiko izvorov in ne za vrnitev k njim. Vzporedno s tem skozi fotografski medij bolj preizprašuje kot izkorišča kulturne kode, obenem pa raziskuje probleme družbene realnosti.
